Świat jest teatrem, aktorami ludzie,
Którzy kolejno wchodzą i znikają.
William Szekspir
Człowiek najmniej jest sobą, gdy mówi we własnym imieniu.
Daj mu maskę, a powie ci prawdę.
Oskar Wilde
Oglądając cykl obrazów Sylwestra Stabryły pod tytułem Przed burzą wkraczamy w dziwny spektakl odgrywanych ról, przyjmowanych póz i gestów.
Jest to dziesięć płócien, a na nich pięć kobiet buduje wspólną opowieść. Burza to początek procesu samopoznania, buntu i niezgody oraz następujących po nich działań. Jest ona również zmianą świadomości, osobistą dekonstrukcją, płynnego, nieustannie przewartościowywanego pojęcia kobiecości. Modelki ćwiczą więc dopasowanie do powierzanych im ról, przymierzają kostiumy, manipulują atrybutami i rekwizytami. Przeglądają się w widzu jak w lustrze. Ich ciało, mimikę, gesty czytać możemy
jak otwarty tekst. Nie ma tu miejsca na jakiekolwiek niekontrolowane elementy ekspresji. Wszystko jest grą.
Dla samego autora kluczem do całego cyklu jest pojęcie kamuflażu, które dla niego wiąże się z grą pozorów, ukrywaniem prawdy, maskowaniem, przybraniem barw ochronnych. Jego intencją jest więc przedstawienie bohaterek i antybohaterek, które poszukują swojej tożsamości, wyrywają się z przypisanych im ról, próbują zamanifestować swoją odmienność, odkryć drugie ja, sięgnąć do wewnątrz i odsłonić skrywaną prawdę o sobie. Dlatego artysta czerpie z mitów, baśni i folkloru wielu kultur. Z opowieści wydobywa ich esencję, a archetypy, symbole i gesty nasyca nowymi znaczeniami, aby obudzić
w nas świeże i adekwatne do naszej współczesności skojarzenia. Poprzez metaforę penetruje nieświadomość kobiet, odsłania mechanizmy rządzące ich ocenami, decyzjami i zachowaniem. Gra rekwizytami otwiera przestrzeń introspekcji również
widzom, bowiem nie tylko kobieca tożsamość jest konstruktem kulturowo-społecznym, dotyczy to każdej jednostki bez
względu na płeć. Nasze granice są nieustannie negocjowane, a samopoznanie jest konieczne by móc skutecznie działać,
jest ono warunkiem dojrzałego i konsekwentnego kontrolowania własnego życia.
Simone de Beauvoir, autorka słynnej sentencji, iż nie rodzimy się kobietami, ale stajemy się nimi, zwróciła uwagę na to, że
kultura patriarchalna więzi kobiety w mitologiach kobiecości i poprzez to uniemożliwia im świadome kreowanie własnej sytuacji.
Bohaterki obrazów Stabryły z jednej strony odsłaniają opresyjność takiego stanu rzeczy, ale równocześnie wyśmiewają
przypisane ich płci role, kwestionują tradycyjne znaczenia symboli, czynią wszystko umownym. Sytuację uwięzienia,
krępującego uwikłania doskonale ilustruje obraz Unikat. Świadomość odrębności i odmienności może dawać poczucie wewnętrznej siły, ale również rodzi lęk. Postawa ciała bohaterki komunikuje bardziej obawę niż pewność siebie. Jej ubranie,
przekornie założone na opak staje się więzieniem ograniczającym swobodne ruchy. Być może w niewygodzie jest pewna
celowość, może być ona deklaracją życia na przekór zasadom w świecie konformizmu i kulturowej unifikacji.
Według Ervinga Goffmana życie społeczne jest teatrem i wszyscy jesteśmy zarówno aktorami, jak też widzami. Tworzymy
fasady, za pomocą których prezentujemy się publiczności, wykorzystujemy różne dekoracje, w zależności od sytuacji zakładamy
maski, co więcej, rola jaką gra jednostka, jest określona przez role grane przez innych obecnych, którzy zarazem stanowią
widownię. W obrazie Fikcja kobieta chowa się za maską, która pozbawiona jest cech indywidualnych i podkreśla anonimowość.
W naszych codziennych spektaklach zastanawiające jest, który moment jest kluczowy, założenie czy zdjęcie maski?
Rodzi się tu pytanie, na ile wkładając ją ukrywamy się, a na ile maska jest skonstruowanym przez nas idealnym ja, którym
pragniemy być i które odgrywamy każdego dnia, by przekonać do niego otoczenie? W Bezstronności artysta odwołuje się
do postaci Temidy, mądrej doradczyni, wcielenia praw boskich i boskiej harmonii świata, a obecnie uosobienia prawa i sprawiedliwości. Już starożytni Grecy żeńskiemu pierwiastkowi przypisywali cechy porządkujące chaos. W greckim oryginale
Temida trzyma wagę – symbol sądu i miecz, znak gotowości ucięcia sporu, ale i narzędzie obrony. Opaska na oczach
miała być gwarancją bezstronności. Malarz odbiera modelce rekwizyty, czyniąc ją bezbronną i niezdolną do wykonywania
powierzonej jej roli sądzenia. Tkanina zasłaniająca oczy spowija niemal całą głowę i rodzi skojarzenia z przykryciem chustą
– symbolem uległości i poddania kobiety, znakiem inicjacji do nowej, pozbawionej podmiotowości roli.
Obraz Opór to manifest niezgody i konieczności odrzucenia schematów. Rekwizyt trzymany przez modelkę, poprzez swój
barwny deseń, kojarzy się z elementem zastawy stołowej, tu nietypowo zmienionym w tarczę. Mit kobiety żywicielki spotyka
się z oporem. Talerz zmienia się w tarczę i staje się narzędziem obrony przed pospolitością oczekiwań. Forma koła ma niezwykle bogatą symbolikę. Matka Ziemia, kobieca płodność, cykl narodzin i śmierci, znak dopełnienia się biegu życia, przemiana i ewolucja, nieskończoność, ale też paradoksalnie koło w ludzkiej percepcji postrzegane jest jako figura bierności, pozbawiona wewnętrznych napięć i wektorów ruchu. W nieco inny sposób temat ten podejmuje artysta na płótnie pt. Niejasności. Łyżka to symbol żeńskich sił natury. Oznacza siłę, żywotność, zdrowie i najlepszą miarę. Kobieta poprzez niewłaściwe użycie rekwizytów zmienia znak siły w figurę własnej niemocy. Pozbawia siebie zdolności widzenia. Być może celowo z doskonałej karmicielki zmienia się w ślepą na potrzeby innych. Staje się niedostępna i niedyspozycyjna, przede wszystkim zapatrzona w głąb siebie.
Również w Pryzmacie bohaterka odwraca zastane
role. Wieki tradycji utrwaliły w malarstwie paradygmat
biernej, poddanej męskiemu oglądowi modelki. Tutaj to młoda
kobieta obserwuje i podgląda. Patrzy na nas – widzów poprzez
pryzmat. Co widzi? Jak postrzega innych? Czy jej samej udało
się uwolnić od stereotypów i schematów? A może jej spojrzenie
również załamuje się i zmienia bieg pod ciężarem obowiązujących
dyskursów?
Na płótnie pt. Izolacja mające wielki ciężar pojęcie, zostaje zredukowane
przez autora do terminu technicznego i pozbawione
patosu poprzez użycie niewielkiego, wręcz ironicznego rekwizytu.
Strzęp taśmy izolacyjnej z oddali tworzy rysę. Pęknięcie
na twarzy modelki sugeruje wewnętrzne rozdarcie. Choć izolacja
jest tematem głównie tego jednego płótna, to stan ten
cechuje wszystkie postaci. Każda z kobiet została wyabstrahowana
z naturalnego otoczenia i umieszczona w pustce. Artysta
w czasowej separacji od świata widzi nieodzowny element
osobistego rozwoju, bowiem tylko w bezruchu, będąc
w bliskim kontakcie z samym sobą, można siebie poznać. Gdy
izolacja przychodzi z zewnątrz, bywa wykluczeniem i karą za
odmowę grania przydzielonych wiekami tradycji ról. Inność
postrzegana jest często jako zagrożenie, budzi obawy i skłania
do usunięcia niepokornej jednostki ze wspólnoty. Wyłamując
się spod obowiązujących schematów, musimy liczyć się
z przykrymi skutkami społecznego ostracyzmu.
W Naprężeniu gesty całkowicie zastępują słowa i ilustrują przeżywane
stany emocjonalne. Olbrzymie napięcie znajduje odbicie
w zamkniętej na rozmówcę postawie ciała. Kobieta unika
kontaktu wzrokowego, ucieka spojrzeniem, niepewna zaplata
wokół tułowia ręce, wydaje się chować i chronić w swoim
ubraniu. Na jej twarzy rysuje się rozczarowanie i rozdrażnienie.
Płótno to stanowi zapowiedź kolejnej pracy (Spięcia), mówiącej
o braku motywacji i sił, na skutek przebywania w nieprzychylnym
i chłodnym emocjonalnie środowisku. Obraz Spięcie
jest dość brutalną wersją baśni Dziewczynka z zapałkami. Tam,
zapalane zapałki towarzyszą ucieczce od grozy życia w świat
fantazji. Finałem i poniekąd głównym powracającym wątkiem
historii nie jest nadzieja, ale śmierć. Clarissa P. Estés uważa,
że jest to bajka o pogodzeniu się z niemożnością wyboru własnego
miejsca w życiu, o psychicznym rozbiciu oraz o zwodniczych
i śmiercionośnych fantazjach, które paraliżują działania
konieczne dla ocalenia. Podobnie dzieje się w opowieści bohaterki
płótna. Bolesne zderzenie z rzeczywistością przynosi
utratę złudzeń i rezygnację. Kobieta samobójczym gestem
przykłada palnik do głowy, a prowokacyjne i pełne oskarżenia
spojrzenie kieruje w stronę widza, konfrontując go z planowaną
autoagresją.
Pocieszenie i ulgę po tak pesymistycznej wizji przynieść może
nam W czepku urodzona. Temat ten artysta podejmuje bez
odsłaniania biologicznych źródeł tytułowego związku frazeologicznego.
Jest to bardzo estetyczne i czysto symboliczne
nawiązanie do tematu narodzin, koncentrujące się na przepowiedni
szczęścia i powodzenia. Urodzenie się kobietą dla
jednych może być wyrokiem, dla innych wygraną na loterii.
Helen Fisher w Pierwszej płci pisze, że ogłoszenie płci tuż po
przyjściu na świat oznacza przydzielenie do określonej kategorii,
z której nie wyrwiemy się do końca życia, ale też pokazuje
jak wieloma wyjątkowymi zdolnościami dysponują kobiety:
sprawnością językową, umiejętnością czytania niewerbalnych
zachowań, wrażliwością emocjonalną, empatią, wyostrzonymi
zmysłami, cierpliwością, umiejętnością myślenia i działania
wielotorowego, zdolnością nadania szerokiego kontekstu postrzeganym
sprawom, darem łatwego nawiązywania kontaktu
etc. Warto wiec zadać pytanie, kim jest obecnie urodzona
w czepku kobieta? Być może w tym momencie historii, w kontekście
aktualnej skali wpływu ruchów feministycznych, zmiany
kulturowych i politycznych dyskursów dotyczących płci,
każda z nas może uważać się za szczęściarę i wybrańca losu.
Sugerowane na obrazach Sylwestra Stabryły refleksje i zamiary
kobiet, poddawać możemy wielorakim, niekiedy nawet
sprzecznym interpretacjom. Przede wszystkim musimy dociec,
jak głęboki jest kamuflaż. Oglądając niektóre płótna doznać
możemy dysonansu, gdyż to, co przedstawione wydaje
się nie iść w parze z deklarowaną treścią. Posągowe, budowane
chłodnym modelunkiem, niby emocjonalne, ale wycofane,
wyraźnie kontrolujące swoje gesty kobiety, są zbyt delikatne
i subtelne by sprostać deklarowanym zamiarom. Nie wiemy
jednak, czy za wizerunkami pełnych dystansu, niekiedy pasywnych
bohaterek, zachowujących się zgodnie z regułami
swej płci, cichych i grzecznych, nie skrywają się mocne i wyraziste
charaktery. Choć jest to pięć odrębnych osobowości,
mających indywidualne, niepowtarzalne cechy, to na płótnach
zlewają się w jedną postać, a ich historie tworzą jedną opowieść
o kobiecie. Artysta efekt ten osiąga stosując tę samą
kompozycją postaci, jednakowe oświetlenie i modelunek. Potęguje
go dodatkowo poprzez użycie wspólnych elementów
garderoby. To podporządkowanie jednej wizji wzmacnia czytelność
i siłę przekazu.
Kondycja kobiet podlega nieustannej rewizji nie tylko na płótnach
Sylwestra Stabryły, ale również w otaczającej nas teraźniejszości.
W cyklu Przed burzą jest to bardziej gra pojęciami
niż poszukiwanie konkretnych odpowiedzi i definicji. Nie znajdziemy
jednoznacznego wyjaśnienia, na ile jest to upozorowana
iluzja, a na ile dostępna naszym doświadczeniom rzeczywistość.
Ważne wydaje się postawienie kilku pytań. Kto jest
adresatem spektaklu oraz w jakim stopniu same kobiety go zainscenizowały?
Jeśli jest to jest to koncepcja autora, to czy jest
ona bardziej spójna z męskim, czy kobiecym punktem widzenia?
Malarz stara się przyjąć perspektywę swoich bohaterek,
lojalnie poddaje w wątpliwość mity i reprezentacje kobiecości
obecne w kulturze. Subtelna ironia okazuje się bardzo skutecznym
narzędziem budzenia świadomości. Burza więc, choć
niesie niepokój, a niekiedy i zniszczenie, ostatecznie skutkuje
ożywczym odświeżeniem.
Agata Sulikowska-Dejena
